Введение
Грандиозные политические и научно-технические трансформации XX века едва ли могли остаться незамеченными в области культуры и искусства. Гордое звание строителей нового мира взяли на себя художники, писатели, поэты и режиссеры разных стран, объединенные общим названием «авангардное искусство». Представители этого мирового культурного течения в своих произведениях всегда претендовали на революционность, причем часто эта тенденция к разрушению старого порядка не ограничивалась областью умозрительного и художественного. Авангардисты требовали коренных изменений как в обществе, так и в государстве, а искусство видели лишь медиатором надвигающегося будущего.
Русский и советский авангард по праву можно было назвать ведущим в искусстве 20‑х годов прошлого века. Москва тогда была столицей не только молодого Советского Союза, но и центром мировой (прежде всего визуальной) культуры. И, безусловно, на острие авангардизма было сообщество ЛЕФ («Левый фронт искусств»), объединившее таких творцов, как Владимир Маяковский, Николай Асеев, Владимир Татлин, Любовь Попова, и многих других литераторов, художников и архитекторов. Данная статья будет посвящена политической программе ЛЕФа и манифестам этого движения. Также я постараюсь показать связь раннесоветского авангарда с искусством соцреализма, в 1930‑х годах унифицировавшим эстетику с приходом многочисленных творческих союзов.
В кого вгрызается ЛЕФ?
Именно с таким манифестом выступает объединение в 1923 году в своем журнале «Левый фронт искусств». Этот документ очень точно и красочно описывает рефлексию движения о самом себе. Представители ЛЕФа воспринимали себя как хищников, жизнь которых обязана проходить в вечной борьбе. В манифестах жестко критикуются классические и буржуазные представления о целях искусства. «От всех, пытающихся революцию искусства — часть всей октябрьской воли — обратить в оскаруайльдовское самоуслаждение эстетикой ради эстетики», ЛЕФ пытается очистить свои ряды («ЛЕФ», 1923, № 1).
Свою же задачу после успеха Октябрьской революции творцы авангардного искусства видели прежде всего в «борьбе с остатками старого быта» и в «искусство-строении» новой жизни. Их оружием в этом нелегком деле становятся личный пример жизни советского художника, агитация и пропаганда. Именно этими средствами возможно объединить пролетарские массы, развить в них революционное сознание и направить их силы на построение грядущего общества. ЛЕФ понимал искусство как деятельную силу, прямо влияющую на жизнь государства, и всеми силами пытался поднять его до уровня «высшей трудовой квалификации».
Манифесты ЛЕФа охватывают все области культуры и почти все сферы жизни советского человека. Так, в статье «Костюм сегодняшнего дня – прозодежда» излагается взгляд Левого фронта на моду. Даже в одежде ЛЕФ отдает приоритет функциональности и практичности, так, чтобы одежда соответствовала профессии каждого человека. Подвергается критике и уничтожается «вся декоративная и украшающая сторона одежды». На костюм начинают смотреть исключительно в действии, а не на манекене за стеклом витрины. И эти аспекты, касавшиеся моды, можно экстраполировать почти на все виды искусства. Те же самые лозунги ЛЕФ действительны и в отношении архитектуры, и при обсуждении пролетарского пропагандистского кино.
При всей склонности представителей ЛЕФ к разрушению старого порядка вещей, они сохраняют себя вписанными в историю развития культуры прошлого. Это искусствоведческое обращение к предыдущей традиции несет, преимущественно, негативный и обличающий характер, эпитеты, обращенные к дореволюционным жанрам искусства, едва ли отличимы от оскорблений (чего стоят только «литература обывателей» или «эстетическая гниль»). Однако не отметить эту склонность к историцизму нельзя, особенно у направления, принципиально позиционирующего себя как ультрасовременное, порывающего всего контакты с предыдущим развитием цивилизации.
При всей склонности к единству и унификации рабочего класса, ЛЕФ внутренне всегда понимал себя как сочетание разных направлений. Представители этого движения всегда подчеркивали «разрозненность работников» и «отсутствие спресованного журналом голоса», а также всячески открещивались от «монополизации революционности в искусстве». Но как же тогда получилось, что многие представители ЛЕФа затем перешли в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей), ставшую идейным прообразом для Союза писателей и других объединений 30‑х годов? Каким образом мы можем объяснить такую творческую эволюцию советского искусства, при столь разительном отличии двух её смежных ступеней: «дикого» авангарда и тоталитарного соцреализма довоенного времени.
Искусство и политическая система
Детальный анализ этого процесса представлен в монографии «В ногу со временем» немецкого философа Германа Люббе. Книга впервые увидела в свет ещё в 1990‑х годах, но на русском языке была опубликована только в 2016‑м. Люббе представляет обширное исследование структуры современной цивилизации, эпохи модерна. Подробному изучению в работе философа подвергается прежде всего понятие прогресса в его связи с современной историей и культурой. В области эстетического главным носителем прогресса, как уже было сказано, является искусство авангарда, поэтому Люббе не оставляет его без внимания.
Свое исследование авангардизма он начинает с противоположного конца, с главного идеологического противника этого движения – монументального неоклассицизма. И первое, что делает Люббе, это развенчивает миф о связи неоклассицизма только с тоталитарными режимами XX века. Как пишет немецкий мыслитель, этот стиль проявлялся и в очень даже демократичных режимах, во Франции или Швейцарии, также неоклассицизм пользовался большой популярностью в межвоенный период.
Но нельзя отрицать, что тоталитарные и авторитарные режимы особенно покровительствовали стилю, способному отразить их могущество, строгость и склонность к единообразию. Однако это правило (тоталитаризм → монументализм) не работает в обратную сторону: «Не везде, где удавалось сохранить свободу, дух авангардистского модерна в то же время торжествовал над эстетикой монументализма» (Люббе, 2016, с. 127). Хотя авангард, согласно распространенному убеждению, коррелирует со свободой и прогрессом, на деле это оказывается лишь клише. Так, итальянские футуристы прямо поддерживали фашизм Муссолини, а Геббельс был членом почетного комитета их движения. Итальянскому движению часто, особенно западные марксистские исследователи, противопоставляют «правильный» раннесоветский футуризм, не предавший идеалы революции и свободы.
Такое идеализированное видение Люббе отвергает. Он пишет, что авангардное советское искусство изначально несло в себе зерно саморазрушения. Художественные средства авангардизма подразумевают «диктаторское наделение себя культурно-политическими привилегиями», проявляющееся в агитации с помощью публичных театральных постановок, агитационных поездов, улиц и площадей. Авангардное понимание истории предполагает нормативное движение прогресса, которое «обязывает способствовать ускорению прогресса, в том числе и средствами искусства, и ликвидировать тех, кто его сдерживает» (Там же, с. 134). Именно этим новое искусство оправдывало свое обязательство служить советскому режиму в деле мобилизации масс. Однако загвоздка состоит в том, что в своей сущности авангардизм этим массам попросту чужд и непонятен, и это делает его неприемлемым.
Заключение
Таким образом, можно с уверенностью сказать, что русский авангард был одним из главных идеологических направлений молодого советского государства. Идеи представителей «Левого фронта искусств» и их произведения были во всех смыслах революционными и передовыми для всего мира. Однако в своей концептуальной основе они заложили фундамент для постепенного перехода к господству возрожденного классического искусства тоталитарного строя.
